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Thoughts on the transcription and performance
of Ferdinand "Jelly Roll" Morton's piano music

by Richard Trythall

       My first-hand acquaintance with the piano music of Jelly Roll Morton was made in 1996 when a friend of mine, hearing of my interest in Jelly Roll's music, sent me the Smithsonian Institution Press' edition of Ferdinand "Jelly Roll" Morton: The Collected Piano Music as transcribed by the American composer-pianist James Dapogny. I had, in fact, conceived the notion in 1995 that it would be interesting to present a concert-lecture program which covered African-American piano styles during the first half of the twentieth century. Consequently I had been looking for the "missing link" between Joplin's Ragtime and the Jazz music that followed.

       One look at the Morton scores convinced me that I had found it. Where Joplin had brought the 19th century tradition of African-American music to its culmination, Morton stated the new 20th century practice in a definitive way. His rhythmic style further syncopated Ragtime's already syncopated style adding several levels of rhythmic imbalance and excitement and his textural style imitated the raucous polyphonic freedom of the improvising Dixieland bands of the epoch rather than the 'properly manicured' 19th century arrangements which characterized Joplin's music. Furthermore Morton, taking a cue from the recently matured "blues" tradition, intertwined improvised and fixed material, solo and group textures, in a personal vision which gave high dramatic contrast and a Classical sense of growth to his music. Add to this Morton's use of a wide variety of harmonic devices - several of which are quite original - and his virtuoso piano technique and one has the ingredients of a composer-pianist who could quite justly contend that he had "invented" jazz. In fact, his music had a pioneering quality which reminded me strongly of the music of another composer-pianist and contemporary of Morton's, Charles Ives. Both Ives and Morton used Ragtime's polyrhythms as the point of departure for constructing radically new rhythmic worlds and, similarly, both composers amalgamated a variety of "high and low" musical dialects to create revolutionary new styles.

       With these observations in mind, along with my own memories of playing jazz and boogie woogie in clubs while I was growing up in the 50's, I began preparation for the concert-lecture "From Rags to Boogie Woogie" which I gave for the first time in October of 1996 for the Nuova Consonanza Festival, Rome. At that concert I performed seven of the Dapogny transcriptions of Morton's work along with Joplin's rags, two boogie-woogies and two of my own transcriptions of Haitian Voodoo percussion music for prepared piano - the latter works serving as demonstrations of the African polyrhythmic tradition. Over the next two years I performed this program several times. I also turned to my friend, the Italian jazz musicologist Marcello Piras, for advice concerning the interpretation of Morton's works and for additional information regarding the original recordings. As it turned out, Marcello's expertise, counsel and encouragement proved invaluable throughout the remainder of this project. At his suggestion, I performed a program of Morton's work (eleven compositions) for the Societa' Italiana per lo Studio della Musica Afroamericana (SISMA) which was meeting in Pescara in April of 1999.

       I was, at this point, still utilizing the transcriptions which had been made by Dapogny, but my performing scores had become almost illegible thanks to the endless number of changes I had been obliged to add in the attempt to make the scores correspond with what I actually heard on the original recordings by Morton. Ultimately, in fact, these continual comparisons forced me to conclude that the Dapogny scores were adequate as "study scores", but, alas, they did not provide sufficient indications for a proper performance. Furthermore, though I certainly respected the work and commitment behind the transcriptions, I felt that they often passed over some of the most astonishing and personal elements of Jelly Roll's improvisations. Accordingly, after returning from Pescara, I begin the laborious project of re-transcribing the music - a process that continued for another year, right up to the day that I began recording the CD at the Swiss Cultural Institute (Villa Ludovisi, Rome) in March of 2000.

       In these new transcriptions I attempted to indicate, as clearly as is possible through notation, the performing gesture which was necessary to duplicate what Morton had played. This meant specifying the exact duration of each note, and its peculiar 'weighting' within the phrase, clarifying the vital 'breath mark' articulations at the ends of phrases and smaller units, as well as indicating a number of accents and nuances which were absolutely essential in order to project the polyrhythmic structure of the piece. This was a demanding task and it brought me to the conclusion that a transcription is, first of all, an act of interpretation - particularly in cases such as Morton's recordings where the quality of both the piano and the recording process itself were frequently inadequate.

       No matter how objective one tried to be, these recordings frequently left an ambiguous "gray area" where one must decide for oneself just what Morton played. Even in cases where it was clear what he played, one was occasionally required to decide whether that 'what' was intentional, a happy accident, an inspiration or simply a mistake. My own approach to this - as a composer-pianist who improvises and who has great respect for compositional decisions that are made "on the spur of the moment" - was to transcribe as closely as possible what Morton played.

       For me, the natural quality of his performing gesture is so convincing that it "justifies" practically any momentary dissonance or harmonic discrepancy. In fact, these ambiguous moments often add vital color and personality to the style reinforcing a feeling of nonchalance and effortlessness. Morton was a virtuoso pianist who knew the keyboard "inside and out" and his fingers moved instinctively at the same speed as his creative fantasy. He had an entire band in his hands and it wouldn't surprise me if he had thought of practically every finger as a different instrument in that polyphonic band. It was this immediate visceral movement, then, that I attempted to re-create in my interpretation - both in the transcriptions and in performance.

Richard Trythall

February 20, 2002


Riflessioni sull'esecuzione e trascrizione
della musica per pianoforte di Jelly Roll Morton

by Richard Trythall


       La mia prima conoscenza diretta con la musica per piano di Jelly Roll Morton risale al 1996, allorché un amico, a conoscenza del mio interesse nella musica di Jelly Roll, mi inviò l'edizione della Smithsonian Institution Ferdinand "Jelly Roll" Morton: The Collected Piano Music, trascritta dal compositore-pianista americano James Dapogny. In effetti avevo concepito già nel 1995 l'idea di un programma-conferenza di musica pianistica nei diversi stili Afro-Americano della prima metà del ventesimo secolo. Ero, quindi, alla ricerca "dell'anello mancante" fra il Ragtime di Joplin e la musica jazz che ne seguì.

       Un solo sguardo alle partiture di Morton mi convinse che l'avevo trovato. Mentre Joplin aveva condotto la tradizione musicale Afro-Americana del 19° secolo al suo culmine, Morton aveva tracciato in maniera definitiva le nuove regole del 20° secolo. Il suo stile ritmico rendeva, il già sincopato Ragtime, ulteriormente sincopato, aggiungendo diversi livelli di squilibrio ritmico ed emozionale, la sua tessitura stilistica ricordava l'aspro stile polifonico delle improvvisate "band" Dixieland dell'epoca, piuttosto che i "curatissimi" arrangiamenti del 19° secolo che caratterizzavano la musica di Joplin. Inoltre Morton, prendendo spunto dalla maturata tradizione blues, intercalava materiale improvvisato e scritto, tessiture per solo e gruppo, in una personale visione che dava alla sua musica grandi contrasti ed un senso di sviluppo "classico". Si aggiunga a questo l'uso che Morton fa di un'ampia varietà di trovate armoniche, molte delle quali decisamente originali, e la sua virtuosistica tecnica pianistica, e si hanno gli ingredienti di un compositore-pianista che può a ragione pretendere di avere "inventato" il jazz. In effetti la sua musica ebbe una qualità pionieristica che mi ricordava fortemente la musica di un altro compositore-pianista e contemporaneo di Morton, Charles Ives. Tutti e due, Ives e Morton, usarono i poliritmi del Ragtime come punto di partenza per costruire radicalmente nuovi mondi ritmici ed ugualmente, entrambi i compositori, amalgamarono una varietà di "alti e bassi" linguaggi musicali per creare nuovi rivoluzionari stili.

       Con queste considerazioni nella mente, accompagnate dai miei ricordi di ragazzo cresciuto negli anni '50 suonando jazz e boogie woogie nei club, cominciai la preparazione per il concerto-conferenza "Dal Rag al Boogie Woogie" che diedi per la prima volta nell'ottobre del '96 per il Festival di Nuova Consonanza a Roma. In questo concerto eseguii sette delle trascrizioni di Dapogny del lavoro di Morton, insieme ai rags di Joplin, a due boogie woogie e due mie trascrizioni della musica percussiva Voodoo per piano "preparato" - questi ultimi lavori servendomi a dimostrare la tradizione poliritmica africana. Nei successivi due anni replicai più volte questo programma. Chiesi anche al mio amico, il musicologo jazz Marcello Piras, consigli sull'interpretazione dei lavori di Morton e maggiori informazioni sulle sue registrazioni originali. Di fatto l'esperienza di Marcello, i suoi consigli e gli incoraggiamenti sono risultati di inestimabile valore per la riuscita del progetto. Su sua richiesta eseguii un programma di lavori di Morton (undici composizioni) per la Società Italiana per lo Studio della Musica Afroamericana (SISMA), nel convegno di Pescara dell'aprile del 1999.

       In quel momento stavo ancora utilizzando le trascrizioni eseguite da Dapogny, ma la mia partitura esecutiva era diventata praticamente illeggibile grazie all'infinito numero di cambiamenti che ero obbligato ad apportarvi per renderla corrispondente a quanto ascoltavo dalle registrazioni originali di Morton. Fondamentalmente, in effetti, questi continui confronti mi portarono a concludere che le partiture di Dapogny fossero adeguate come "partiture da studio", ma che, purtroppo, non fornissero indicazioni sufficienti ad una corretta esecuzione. Inoltre, benché certamente rispettassi il lavoro e l'impegno legato a quelle trascrizioni, sentivo che spesso tralasciavano alcuni dei più sorprendenti e personali elementi delle improvvisazioni di Jelly Roll.

       Confidai i miei dubbi a Piras ed egli mi incoraggiò a ri-trascrivere quei lavori dicendo, inoltre, che aveva fondate ragioni di credere che almeno uno di quei pezzi, Fingerbuster, fosse stato trascritto nella tonalità sbagliata dovuto ad una non corretta velocità di registrazione della musica. Subito dopo il rientro da Pescara diedi inizio al laborioso progetto di ri-trascrizione della musica, processo continuato per un altro anno, fino al giorno in cui iniziai a registrare il CD presso l'Istituto Svizzero di Cultura (Villa Ludovisi in Roma) nel marzo del 2000.

       Nelle nuove trascrizioni ho cercato di indicare, nella maniera più chiara possibile con le note, l'impostazione esecutiva necessaria per riprodurre ciò che Morton suonava. Questo significava specificare l'esatta durata di ogni nota, ed il suo specifico "peso" all'interno della frase, chiarendo la necessaria articolazione del segno di "respiro" alla fine delle frasi e delle brevi battute, così come indicando diversi accenti e sfumature assolutamente essenziali per proiettare la struttura poliritmica del pezzo. Fu un lavoro impegnativo che mi portò alla conclusione che la trascrizione è, prima di tutto, un atto di interpretazione, particolarmente nei casi in cui, come nelle registrazioni di Morton, il pianoforte, come anche il processo stesso di registrazione, sono spesso inadeguati. Per quanto obiettivi si voglia essere queste registrazioni recano spesso una "zona d'ombra" in cui uno deve decidere da solo cosa Morton stesse suonando. Anche nei casi in cui è chiaro ciò che sta suonando, è spesso necessario decidere o meno se "questo" fosse intenzionale, una fortunata coincidenza, un'ispirazione o semplicemente un errore. Il mio personale approccio a questo, in quanto compositore-pianista che improvvisa e che ha grande rispetto per le decisioni compositive prese "nell'impulso del momento", si trattava di effettuare delle trascrizioni il più fedeli possibile a quanto Morton aveva suonato.

       Per me la naturalezza del suo gesto esecutivo è così convincente che "giustifica" praticamente ogni momentanea dissonanza o discrepanza armonica. In effetti, questi momenti poco chiari aggiungono ulteriore colore e personalità allo stile, rafforzando quella sensazione di noncuranza e di leggerezza. Morton era un pianista virtuoso che conosceva la tastiera "dentro e fuori" e le sue mani si muovono istintivamente con la stessa rapidità della sua fantasia creativa. Aveva un'intera orchestra nelle sue mani e non mi sorprenderebbe che pensasse praticamente ad ogni dito come ad un differente strumento di questa polifonica orchestra. Ed era proprio questo diretto, viscerale, movimento che ho poi cercato di ricreare nella mia interpretazione, sia nelle trascrizioni che nelle esecuzioni.

Richard Trythall

20 febbraio 2002

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